Letizia Calori - HardWork

Marktstudio
via Don Minzoni 7/A, Bologna
marktstudiobo@gmail.com
instagram: @markt_studio
facebook: @marktstudiobo

Marktstudio è uno spazio espositivo, un contenitore di progetti artistici, ma anche progetto artistico in sé.
Nato prendendo in prestito come luogo fisico un laboratorio e negozio di cornici situato nell’area della città denominata Manifattura delle Arti a Bologna, si pone l’obiettivo di indagare i cortocircuiti interni alle tradizionali concezioni di spazio espositivo e di vendita, in rapporto alla dimensione artigianale e di bottega, interagendo con diversi spazi commerciali della città.
Il progetto si rifà alle origini del concetto di galleria d’arte come lo conosciamo oggi, riferendosi ai corniciai e antiquari parigini di fine Ottocento, o ai magazzini delle gallerie d’arte dell’epoca, esempi di contesti in cui la dimensione commerciale e la fruizione degli oggetti artistici non erano ancora del tutto parte di un sistema strutturato come quello odierno.
Marktstudio propone un nuovo format: MERCE, una modalità differente che si aggiunge alla canonica fruizione.
MERCE è l'allestimento della parete sinistra e della vetrina del negozio / laboratorio di cornici a cura di Marktstudio.
Tutte le mostre di Marktstudio saranno visibili sia entrando nella bottega che dall'esterno, attraverso la vetrina, dalle prime luci del mattino.
Marktstudio è un progetto nato da un'idea di Giuseppe De Mattia, sotto la direzione artistica di Enrico Camprini e Chiara Spaggiari, con la collaborazione di Angelica Bertoli e Alessia Sebastiani.

Luca Coclite
Supertrama
23.02-20 - 14.03-20

Supertrama
Info
Immagini fuori stagione
di Enrico Camprini
Supertrama
L.T - Libri Tasso
Rassegna stampa

Luca Coclite
Supertrama

Marktstudio inaugura la sua attività espositiva, nell’ambito di ART CITY Segnala 2020 in occasione di Arte Fiera Bologna, con una mostra personale di Luca Coclite: Supertrama.Supertrama, che dà il titolo alla mostra, è una serie su cui l’artista ha lavorato negli ultimi anni e con la quale prosegue la sua ricerca sul tema del paesaggio, indagandone la dimensione non solo estetica ma anche culturale, sociale e politica e si inserisce all’interno di una ricerca più ampia sulla percezione del paesaggio.
In particolare le opere esposte rappresentano l’esito della riflessione di Coclite sul graduale cambiamento di una parte di territorio che lo riguarda da vicino, la costiera mediterranea del sud, dove il processo di desertificazione, favorito anche da scelte politiche inadeguate, e il proliferare dell’industria turistica minano l’equilibrio paesaggistico e “culturale” del territorio.
Utilizzando una trama ricavata da elementi organici come il fico d’india, pianta alloctona per eccellenza che nel tempo si è naturalizzata, l’artista crea immagini tracciando le coordinate di una nuova natura rivisitata, non spontanea e irrimediabilmente determinata dall’impatto umano.
Le Supertrame, realizzate su differenti supporti, richiamano figure e forme riconducibili ad elementi di un ecosistema esistente e al tempo stesso lo celano e lo modificano, stimolando lo sguardo dell’osservatore a un esercizio di riconoscimento, oppure aprendo al libero gioco dell’immaginazione.
La scelta di un materiale organico come matrice delle opere non è casuale. Lungi dall’essere inteso soltanto come una sorta di stencil vegetale, esso rappresenta un punto di riferimento concettuale per l’esposizione: non come immagine in sé, ma come metafora. Presente in mostra con lo scopo, apparentemente ludico, di documentazione fotografica, la pianta esibisce segni indelebili di passaggio, tracce, sovrascritture; allo stesso modo tutto un ecosistema mediterraneo sta subendo da un decennio un processo di radicale modifica, di riconfigurazione.
Laddove, nelle società tardo capitalistiche, l’immagine di luoghi che si configurano come votati al turismo di massa si identifica nel cliché edulcorato, nella visione edenica e rassicurante, spesso parziale o mistificatoria, Coclite mette a nudo il lato oscuro dell’attuale paesaggio mediterraneo, svelandone l’ossatura ibrida e post-naturale.

Immagini fuori stagione
di Enrico Camprini

Che cosa ci rivela l’osservazione di un paesaggio? Che sguardo adottare per decifrarne il mutamento, quali le sue implicazioni e conseguenze? Queste alcune delle domande più significative con cui si misura il lavoro di Luca Coclite, interrogativi che nella loro complessità conducono direttamente a Supertrama.
Il rapporto con il cambiamento del paesaggio ci interessa in prima persona. Certo occorre intendersi: darne una definizione univoca è estremamente complesso e probabilmente impossibile. Oggetto di esperienza, struttura relazionale, mezzo di conoscenza ed espressione di un’«impressione aurorale», parole di Franco Farinelli (Geografia, Torino, Einaudi, 2003), il paesaggio si nega ad un approccio frontale, oggettivante.
Non stabilire che cosa esso sia, ma come si dispiega la sua percezione: questo ci interessa per avvicinarci al lavoro di Coclite che, attraverso media differenti, si occupa di paesaggio sotto una lente che fa di esso un agglomerato di esperienza estetico-percettiva, sociale e culturale di natura inevitabilmente collettiva. I cambiamenti radicali di molti luoghi non sono semplicemente differenze fisicamente evidenti, ma tracce materiali di una mutata sensibilità, di una diversa modalità di rappresentazione dello spazio condiviso. Il territorio su cui l’artista fonda la sua ricerca, la costiera mediterranea meridionale, nello specifico il sud della Puglia, dove è nato e risiede, è zona in cui è in atto da due decenni un processo che possiamo ben definire di sperimentazione capitalistico-turistica, che determina modifiche evidenti sotto aspetti sia topografici che relazionali. In questo senso lo sguardo che rivolgiamo al paesaggio è in sé politico: l’immagine che osserviamo, lungi dall’essere priva di implicazioni, è rappresentazione di conflitti, contraddizioni, su cui si innesta la nostra modalità di interagire con l’ambiente. Allora lavorare sull’immagine, esporla, manipolarla, la rende uno spettro su cui questi conflitti possono risaltare, emergendo come zona d’ombra, contraltare del cliché edenico e da cartolina tipico degli standard comunicativi dell’industria turistica. Qui l’intento di Coclite: mappare le tracce dell’influenza antropica sul territorio, rendendone visibile la fragilità. Non visioni catastrofiche né una presa diretta sui danni, pur evidenti, causati da una sbagliata idea di sviluppo; piuttosto un’immagine che l’artista stesso definisce «fuori stagione», volto più vero di un paesaggio inteso come luogo di memoria, crocevia di eredità materiali e culturali dimenticate, sovraccarico di vita tanto quanto, spesso, abbandonato. Queste le premesse: come inquadrare Supertrama?
La riflessione di Luca Coclite prende una direzione, direi primaria, che si concretizza nell’elaborazione di opere videoinstallative, fotografiche, dove la tensione tra realtà e virtualità, le storture di una percezione abitudinaria vengono messe a nudo nell’immagine. Supertrama rappresenta un percorso laterale, con i medesimi presupposti ma diverse peculiarità. Un percorso che si sedimenta in pratica quotidiana, esercizio immaginativo, gioco. Al centro dell’attenzione non ci sono più fragili paesaggi o l’azzurro di un mare stereotipo del consumo vacanziero, ma forme misteriose, vagamente organiche, non immediatamente riconoscibili. L’assenza di un referente chiaro è la maggiore suggestione della Supertrama. Che cosa rappresenta? Di per sé, proprio nulla. Si tratta semmai di formulare ipotesi, capire che siamo di fronte ad un esperimento estetico, un gioco combinatorio potenzialmente inesauribile di forme, strutture, modelli per un paesaggio rinnovato attraverso cui Coclite allena il proprio sguardo e la propria immaginazione, e noi con lui. Se non c’è referente, è però presente una matrice. L’artista utilizza nei suoi interventi pittorici, come una sorta di stencil, i cladodi secchi del fico d’India; strutture reticolari, filiformi, vere e proprie trame, sono l’origine per così dire figurativa delle opere, che le convertono in camouflages dal sapore marcatamente pittorico. Esiste poi, in parallelo, anche una dimensione simbolica. Trama come ossatura, struttura portante di una nuova natura ricreata ma anche, nella mente dell’artista, trama in senso narrativo, discorso sul paesaggio: ancora una volta il racconto a cui pensiamo è quello del falso stereotipo di un ecosistema incontaminato, l’eterno paradiso terrestre continentale e la sua flora rigogliosa. Allora da semplice strumento il fico d’India diviene simbolo. Icona a buon mercato del panorama mediterraneo che spesso porta su di sé le tracce sgraziate di un turismo di massa – Coclite non manca di documentarlo – la pianta medesima rappresenta una sorta di sovrascrittura naturalistica. Specie alloctona per eccellenza, infestante in origine, diventa poi parte integrante dello scenario paesaggistico.
Siamo tornati al punto di partenza, lo sguardo resta politico. In Supertrama l’esercizio immaginativo, l’invenzione di una natura camuffata, o forse completamente nuova, non sono cancellazioni o tentativi di distacco, ma pratiche di quotidiano avvicinamento a ciò che ci sta attorno, e un ritorno al reale per mezzo dell’immagine, autenticamente fuori stagione.

Supertrame e segreti cosmici nelle opere di Coclite e Zaza

Bekhbaatar Enkhtur
Tsam
07.05.21 - 04.06.21

Foglio di sala e materialiOggetti, spazi, danze. Sul lavoro di Bekhbaatar Enkhtur
di Enrico Camprini

Fabio Giorgi Alberti
Senza Meno Due
08.03.21 - 18.04.21

Foglio di sala e materialiOggetti e difetti: gli errori materializzati di Fabio Giorgi Alberti
di Saverio Verini

Oggetti, spazi, danze. Sul lavoro di Bekhbaatar Enkhtur
di Enrico Camprini

Le riflessioni che il lavoro di Bekhbaatar Enkhtur suscita possono senza dubbio trovare agevolmente spazio, e una legittima linea interpretativa, in un dibattito critico sulla specificità di alcuni linguaggi artistici, in particolare scultura e disegno, e sulle loro peculiarità costitutive in riferimento all’enorme e disomogeneo complesso di stimoli, tendenze e contraddizioni che chiamiamo storia dell’arte. Per quanto un simile approccio non sia affatto da accantonare – vista anche la formazione dell’artista, i suoi interessi e alcuni possibili rimandi delle opere – credo tuttavia che la ragione principale che ci spinge a dirigere sguardo e attenzione verso i lavori di Enkhtur consista nella loro capacità di mostrarsi come elementi vivi. Vivi non tanto nel senso della comune metafora della vita dell’opera d’arte, quanto in chiave estetica e antropologica. Si tratta infatti di una pratica artistica il cui esito non si risolve nella realizzazione di un’idea originaria, ma soprattutto nella dimensione processuale data dall’interazione con i materiali e gli strumenti che vengono utilizzati.Lo stesso termine “utilizzare” può sembrare fuorviante in riferimento alle sculture di Enkhtur, specialmente quelle in argilla: pare, piuttosto, che l’opera sia il frutto di una tensione interna alla materia stessa che l’intervento dell’artista contribuisce a fare emergere, ad assecondare. In questo senso possiamo considerare in primo luogo le opere sotto la lente della vita, secondo una prospettiva antropologica che ci offre traccia visibile dell’interazione tra soggetto che crea e il fluire concreto dell’universo materiale in gioco. Il risultato di questa sorta di danza tra artista ed elementi materiali è certo un oggetto, l’opera, che tuttavia si mostra in sé tutt’altro che inerte; anzi, mette in evidenza proprio nel rapporto tra forma e materia – che si tratti di una qualsiasi scultura, o di un disegno su carta – la conflittualità positiva dell’incontro tra le proprietà concrete degli elementi e l’intervento dell’artista, non esecutore di un’idea ma corpo in azione.Ora, a questo aspetto del lavoro di Enkhtur si unisce un’ulteriore componente non meno importante data dal carattere iconico delle opere e dal loro rapporto con lo spazio. L’urgenza, da un lato, di evocare figure relative alla sua terra d’origine, la Mongolia, legate a tradizioni e miti; la necessità, dall’altro, di concepire queste figure come parte integrante di un ambiente, sia esso lo studio o lo spazio espositivo. Opere come oggetti vivi, giocoforza situati, echeggianti immaginari remoti: peculiarità che l’artista, nell’intervento da lui intitolato Tsam, sottolinea chiaramente. Tre poli – attorno ai quali si struttura il senso delle opere – inevitabilmente legati tra loro, a partire proprio dalla questione dello spazio. Da problema comunque centrale nel suo lavoro, esso diventa di cruciale importanza nel momento in cui Enkhtur si trova a confrontarsi con la vetrina e la parete di una bottega e laboratorio artigianale. L’artista, dunque, in primo luogo se ne appropria da un punto di vista pratico, eleggendolo a sede del processo creativo stesso e realizzando la serie di bassorilievi laddove saranno poi esposti.Da un punto di vista concettuale, invece – entra qui in gioco il polo iconico – si innesca il meccanismo paradossale di una possibile riconfigurazione, o risemantizzazione, dello spazio stesso in chiave immaginativa. Un luogo dedicato alla produzione e alla vendita diviene teatro di oggetti e immagini, sculture e disegni, i cui motivi e temi principali sono ripresi dalla pratica rituale della danza Cham, diffusa tra Tibet e Mongolia, che nelle sue manifestazioni variopinte si configura a tutti gli effetti come esperienza del sacro, della trascendenza e della meditazione in opposizione a costrizioni mondane e materiali. La danza Cham a cui Enkhtur si ispira, a mio parere, suscita interesse per una ragione in particolare. Si tratta a tutti gli effetti di una pratica artistica, non solo religiosa, che pone il ruolo del corpo e delle sue movenze in primo piano, secondo una serie di regole riportate in un testo (il ‘Cham yig) in cui emergono similitudini tra corpo umano e corpo animale; testo ricco di riferimenti visivi e suggestioni iconiche, a suo modo, mi sembra – così come la danza in sé – una sorta di metafora del lavoro di Enkhtur. Un archivio di regole e immagini, affascinanti ed enigmatiche, di cui l’artista si nutre; senza dimenticare che tra le iconografie riprese dalla danza sono chiaramente presenti quelle figure dell’universo animale ormai ricorrenti nell’opera di Enkhtur.Nel tentativo paradossale di sovvertire le coordinate dello spazio espositivo, e di vendita, l’artista si affida alla forza evocativa di opere il cui referente iconografico rimanda non solo a una pratica rituale, ma anche al carattere profondamente collettivo e condiviso della celebrazione del Cham. Il cortocircuito che l’artista vuole provocare con questi stimoli visivi, tuttavia, non oscura per nulla la forza vitale, autonoma, insita nella materialità degli oggetti esposti. Poco importa che le sculture non siano di argilla, ma in peltro: il processo di fusione con cui sono state realizzate ha congelato l’interazione tra artista e materia, la cera del bozzetto, conservandone traccia viva. Se dunque in questo – la manifestazione di una forma di vita – risiede l’efficacia immediata del lavoro di Enkhtur, allora anche la serie di disegni esposti in Tsam non ricopre la funzione di mera didascalia per le sculture, come invece può sembrare. Certo, essi ne rappresentano un’origine concettuale e progettuale, ma restano allo stesso modo autonomi, documenti di un corpo in azione e della risposta della materia. Anzi, se l’intento dell’artista è quello di evocare l’immagine di una danza, è proprio il disegno come pratica, al di là di ciò che rappresenta, a farlo con maggiore efficacia. Il movimento di una linea sulla superficie, spesso, scrive Tim Ingold, ha poco a che vedere con la costruzione di un’immagine: «Malgrado la sua consueta classificazione tra le arti visive, il disegno si avvicina più alla musica e alla danza anziché, per esempio, alla pittura o alla fotografia. […] Il disegno che dice non è né un’immagine, né l’espressione di un’immagine; è la traccia di un gesto» (T. Ingold, Making, tr. it., Milano, 2019, pp. 213-214).

Oggetti e difetti: gli errori materializzati di Fabio Giorgi Alberti
di Saverio Verini

Mi piace guardare alle opere recenti di Fabio Giorgi Alberti con lo stesso stupore che si prova di fronte alla visione di qualcosa di raro e insieme strampalato. Sono opere-illusione; ma più che a un effetto magico, fanno pensare a un esperimento bislacco, un incantesimo interrotto a metà, un sortilegio dagli esiti inattesi.In realtà, Fabio Giorgi Alberti ha ampiamente previsto gli esiti di questo processo, con la lucidità di un alchimista fuori controllo. L’artista ha operato una modificazione genetica a una serie di oggetti, rendendoli di fatto quasi inservibili: due bicchieri di plastica si fondono in un abbraccio siamese; una scala sembra sdoppiarsi, generando un’estensione incongruente; un cavo presenta entrambe le estremità con lo stesso attacco; due bottiglie di birra si uniscono in un amalgama assurdo e ubriaco.Tutto accade letteralmente, nelle opere di Giorgi Alberti: non ci sono trucchi, né effetti speciali. Gli oggetti – che diventano opere proprio in virtù del loro aspetto così strambo – sono il risultato di una trasfigurazione manuale, palesemente fisica, meccanica. Degli errori materializzati, concreti: tutt’altro che il frutto di una percezione alterata. L’artista ha adottato una metodologia a metà tra sottile collage e assemblaggio muscolare, virulento. Non punta a una qualche forma di armonia: al contrario, le opere esibiscono difetti, incongruenze, défaillance.Molteplici i riferimenti e le direzioni: il doppio, certamente, che si manifesta in una strana zona d’ombra tra la celebre immagine dei Gemelli di Alighiero Boetti e la funesta apparizione delle sorelle in Shining; lo straniamento visivo – una forma di strabismo –, che fa venire in mente l’effetto di uno specchio rotto o deformante; l’ambiguità poco rassicurante di oggetti tutto sommato innocui, a noi familiari, colti in uno stato in bilico tra fusione e scissione, osmosi e moltiplicazione.E, a proposito degli oggetti, la loro scelta esprime una precisa volontà. Giorgi Alberti ha selezionato cose con le quali ci confrontiamo senza porci particolari domande sulla loro natura: cose da usare e rimettere al proprio posto, da consumare e gettare nella differenziata. Forse è per questo che la loro alterazione risulta più evidente, disturbante? O forse per il tentativo di conferire delle qualità organiche – la capacità di fondersi e scindersi, seguendo processi simili a quelli di un essere vivente – a oggetti prodotti a livello industriale?Quale che sia la risposta, le opere di Fabio Giorgi Alberti sembrano esprimere un senso di inadeguatezza. Sono fuori posto, incoerenti ai limiti del distopico, ridicole. Ma il riso che possono eventualmente suscitare è simile a quello indotto dall’osservare una persona che inciampa per strada, in cui comicità e tragedia, tenerezza e goffaggine trovano una curiosa coesistenza.Ho l’impressione che con questa serie di opere, l’artista abbia voluto anche fare i conti con la propria esperienza di allestitore di mostre: un passato non troppo remoto che affiora nella scala così tante volte utilizzata per montare, nel cavo da cui prendere corrente per trapani e avvitatori, nel bicchiere di plastica in cui versare il contenuto di una bottiglia di birra, magari a fine giornata… Non mi sembra casuale, inoltre, la presenza di piccoli pezzi di nastro adesivo colorato attaccati alla scala, residui cromatici di materiali impiegati negli allestimenti espositivi. In quel rosso e in quel blu – colori primari – Giorgi Alberti vede delle tracce estetiche evidenti, così come nei colori squillanti e sfacciatamente industriali del cavo.Forse è proprio in queste rivelazioni formali, quasi impercettibili, che si può leggere la ricerca di una grazia spontanea, dimessa, garbata.

Grazia Amelia Bellitta
Maisia
01.04.22 - 20.04.22

Foglio di sala e materiali"Non sia mai". Gli scongiuri di Grazia Amelia Bellitta
di Enrico Camprini

Foto di Carlo Favero

Supertrame e segreti cosmici nelle opere di Coclite e Zaza
Supertrame e segreti cosmici nelle opere di Coclite e Zaza
Supertrame e segreti cosmici nelle opere di Coclite e Zaza
Supertrame e segreti cosmici nelle opere di Coclite e Zaza
Supertrame e segreti cosmici nelle opere di Coclite e Zaza
Supertrame e segreti cosmici nelle opere di Coclite e Zaza
Supertrame e segreti cosmici nelle opere di Coclite e Zaza
Supertrame e segreti cosmici nelle opere di Coclite e Zaza
Supertrame e segreti cosmici nelle opere di Coclite e Zaza
Supertrame e segreti cosmici nelle opere di Coclite e Zaza
Supertrame e segreti cosmici nelle opere di Coclite e Zaza
Supertrame e segreti cosmici nelle opere di Coclite e Zaza
Supertrame e segreti cosmici nelle opere di Coclite e Zaza
Supertrame e segreti cosmici nelle opere di Coclite e Zaza

"Non sia mai". Gli scongiuri di Grazia Amelia Bellitta
di Enrico Camprini

Nel primo capitolo di Sud e magia – fonda mentale studio sulle sopravvivenze del pensiero magico nell’Italia meridionale pubblicato nel 1959 – Ernesto De Martino dedica alcune pagine a un tale “zio Giuseppe”, «mago contadino» residente al confine tra Basilicata e Calabria. Da lui si recava un cospicuo numero di persone della zona per usufruire di diversi rimedi, specialmente contro problemi di salute la cui causa era da individuarsi in fatture o malocchi. Lo sciamano lucano, «amico della povera gente», godeva di grande credito ed era considerato depositario di un sapere antico grazie al quale poteva agire come indovino e guaritore – specie di quelli che scientificamente definiremmo disturbi psicosomatici – operando in una zona grigia storico-culturale relativamente libera sia dalle ragioni della medicina sia dalle tradizioni religiose.La figura dello “zio Giuseppe” e le analisi di De Martino non sono semplicemente un pre testo aneddotico e teorico per avvicinarsi al lavoro di Grazia Bellitta, ma ne rappresenta no una radice profonda. Originaria delle zone battute dall’antropologo per le sue ricerche, l’artista, da bambina, ha avuto modo di incontrare il «mago contadino» e di vederlo all’o pera nella prescrizione di cure, che spesso consistevano in pratiche rituali da eseguire nelle zone circostanti e rimedi naturali suggeriti nottetempo da una misteriosa “signora” (la Madonna, forse?). È certo solo un esempio tra i tanti che si potrebbero fare, ma basta per rendere l’idea di come l’esperienza di un pensiero magico resti tuttora radicata e sia molto meno anacronistica di quanto si possa pensare. Al centro della ricerca di Grazia Bellitta si colloca proprio questa esperienza, declinata in modo duplice: a un lavoro di origine quasi etnografica si sommano elementi di arricchimento, di risemantizzazione.L’artista si dedica a esplorare, a far rie mergere, una nutrita serie di pratiche rituali, magiche e scaramantiche della sua terra, senza tuttavia alcuna intenzione o velleità documentaria. Non è un caso che negli anni abbia abbandonato la fotografia in favore di un linguaggio più diversificato e intermediale, la cui forza possa spingersi oltre i limiti della testimonianza, volontaria o meno. Attraverso video, scultura, installazione e performance il motivo iniziale, l’innesco, di matrice etnografica, assume autonomia ed efficacia proprie e sviluppa nuove e inattese sfumature di significato. In questi termini va letto l’intervento pensato da Bellitta per Marktstudio. Maisia – a partire proprio dal titolo, che riprende uno scongiuro popolare – è un tentativo di riattualizzare criticamente e dare nuova forma a elementi di pensiero magico e tradizioni secolarizzate.Che alcuni oggetti, in diverse culture, si ano rivestiti di un potere talismanico e di un’attiva forza vitale non è certo una novità e un vasto campo di studi come l’antropologia visuale lo testimonia. Le opere realizzate per Maisia rimandano a questo genere di artefatti, con una differenza: sono elaborazioni critiche di un potere secolare attribuito alle immagini, che l’artista tenta di revitalizzare con sguardo fisso sul presente. In questo senso, quello che può sembrare un semplice coltello, un objet trouvé, si manifesta come opera attraverso una stratificazione culturale e materiale di significati. Regalato all’artista dal padre in una sorta di passaggio di consegne, un rito nel rito, sulla lama mostra un’incisione: “Ti dono il cuore mio”. La genesi dell’opera fa ri ferimento a un rituale diffuso tra i pescatori che dovevano affrontare il rischio di pericolose mareggiate. Durante una perturbazione erano soliti incidere sulla poppa della barca una stella a cinque punte, stilizzazione della figura umana, invocando il Santo protettore. Il coltello veniva poi lanciato cercando di col pire il centro, il cuore, della stella: se il tiro fosse andato a segno i pescatori potevano auspicare nella grazia richiesta e in una navigazione priva di insidie. Il lavoro gioca su una doppia significazione. Se la sua origine concettuale ci rimanda a una precisa pratica scaramantica, ciò che vediamo ci dice altro. È l’immagine stessa a mostrarci la sua forza vitale prendendo, letteralmente, parola: l’artista dà voce all’oggetto, animandolo, come se vi instillasse una parte di sé. Qui la duplice valenza dello scongiuro, che dal suo contesto originario si fa tangibile come opera e, soprattutto, diviene metafora per esorcizzare la paura della perdita del padre, a cui il coltello reso “vivo” si rivolge.Alla figura paterna è legata anche la scultura che raffigura due corna animali in terracotta. Si tratta ancora di un suo dono: le corna utilizzate per realizzare l’opera erano tradizionalmente poste sopra l’uscio di casa in funzione scaramantica. La stessa logica viene trasposta nello spazio espositivo, idealmente sorvegliato e protetto da un oggetto la cui presenza è intensificata e potenziata dall’intervento dell’artista. Le corna – questa volta in forma di gesto – tornano tra le varie toppe cucite su una giacca che ammicca a un’estetica post-punk e rave. Lavoro che, in questo caso, pare chiamare in causa e omaggiare la madre, una sarta, evocandone la tecnica e gli insegnamenti per dare vita a una veste del tutto nuova, pur costellata di pattern anti chi. Tentativo estremo, e a tratti ironico, di riaffermazione della tradizione magica dello scongiuro, che sembra suggerirci l’urgenza di un rituale performativo: indossare la giacca, animare l’opera noi stessi, scacciare influenze negative.

Letizia Calori
Hard Work
12.05.22 - 10.06.22

Foglio di sala e materialiGli strumenti del mestiere: Hard Work di Letizia Calori
di Chiara Spaggiari

Foto di Carlo Favero

Letizia Calori - HardWork
Letizia Calori - HardWork
Letizia Calori - HardWork
Letizia Calori - HardWork
Letizia Calori - HardWork
Letizia Calori - HardWork
Letizia Calori - HardWork
Letizia Calori - HardWork
Letizia Calori - HardWork
Letizia Calori - HardWork
Letizia Calori - HardWork
Letizia Calori - HardWork
Letizia Calori - HardWork

Gli strumenti del mestiere: Hard Work di Letizia Calori
di Chiara Spaggiari

Letizia Calori, attraverso il display di Marktstudio, in questo intervento intitolato Hard Work, conduce un’indagine riguardo gli “strumenti del mestiere” essenziali nel lavoro artistico e artigianale.
Proprio all'interno degli spazi della corniceria del Perimetro dell’Arte, le opere presentate si coniugano con le intenzioni del progetto, volto a proporre un cortocircuito tra produzione artistico-manuale, oggetto d’arte, modalità espositiva e finalità di vendita.
Oltre ad aprire spazi di riflessione riguardo la relazione che l’oggetto materiale e artistico intrattiene con il sistema economico capitalista all’interno del campo dell’arte, il lavoro di Letizia Calori interpella propriamente le modalità espressive del linguaggio scultoreo attraverso gli stessi “strumenti del mestiere”, così da proporre forme di visione e produzione alternative ad un certo conservatorismo ancora vigente.
Intervenendo sugli utensili stessi del lavoro manuale di costruzione – martelli, seghe, chiavi inglesi, cacciavite – è in grado di sovvertirne le funzionalità, pur rimanendo entro le modalità operative del genere scultoreo.
Tali strumenti – la cui serie prende il nome dal titolo dell’intervento Hard Work – sono resi oggetti, calchi disfunzionali in gomma siliconica, colorati da tinte pastello, flaccidi e surreali, inutili agli scopi che la loro forma tuttavia ancora richiama e presuppone.
Le opere di Calori sono divertenti e irriverenti, pur condensando le tensioni conflittuali e feticiste tipiche degli oggetti surrealisti. Il materiale scelto per questa serie di opere, il colore e l’inadeguatezza alla funzione possono leggersi attraverso le teorie psicoanalitiche: si veicola una sorta di frustrazione derivante dalla mancanza di ciò che è in grado di soddisfare un desiderio. E tuttavia emerge un’esplicita chiave parodica riguardo tali possibilità di lettura: un po’ come Colazione in Pelliccia di Meret Oppenheim, le opere della serie Hard Work svelano l’impianto maschilista sottotraccia nel pensiero psicoanalitico classico, di quei discorsi su desiderio, feticcio e sessualità incentrati sin dall’origine sull’esperienza maschile e sulle sue modalità di sapere.
A fianco degli utensili in silicone dialoga l’opera P., serie di calchi in cera della camicia di lavoro del padre, indossata poi dall’artista stessa durante le proprie attività in studio. P. colloca in una dimensione più autobiografica la trasformazione surrealista dello strumento di lavoro che diviene oggetto artistico in sé stesso. A questa serie di camicie in cera sembra appartenere inoltre un certo senso di transitorietà, che si inscrive nelle stesse possibilità di scioglimento della materia formata.Tutte le opere di Hard Work manifestano il legame fondamentale tra esperienza personale e storia collettiva, innanzitutto inerente al campo dell’arte e, in seconda battuta, al politico ed al sociale generalmente intesi.Per questo i lavori di Letizia Calori possono essere letti attraverso le parole che Chris Kraus – autrice, filmmaker e critica d’arte americana – riserva all’artista Hannah Wilke: “se le donne non sono riuscite a fare arte «universale» dato che siamo intrappolate nel «personale», perché non universalizzare il «personale» e farne il soggetto della nostra arte?”. Tanto più se questa dimensione «personale» riguarda le difficoltà del lavoro artistico, che, nel caso illustrato da Kraus, sono dovute a pratiche, consuetudini, sguardi, convenzioni che nel campo dell’arte erano, e spesso sono ancora, prerogativa del sapere maschile. Allora, il coraggio e il valore di certi progetti artistici, capaci, per così dire, di registrazione sismografica, si danno nella declinazione di vulnerabilità e fallacia come soggetti stessi dell’arte. Perché di fatto, quegli stessi strumenti, resi oggetti e soggetti del lavoro artistico, talvolta risultano controproducenti alla realizzazione del proprio progetto, laddove siano ancora intesi attraverso convenzioni conservative ed elitarie.Queste stesse prospettive si aprono con una forte seppur delicata efficacia per quanto riguarda le opere di Letizia Calori: l’oggetto disfunzionale dimostra la sua resistenza attraverso la flessibilità della gomma siliconica, che certo lo rende inutile allo scopo cui è canonicamente associato e, tuttavia, va a costituirne un’inedita soggettività. La presentazione di questa fallibilità (occorre a questo punto domandarsi: per chi?) si rivela un’azione profondamente attiva, acuta ed adeguata, che si origina dalla dimensione quotidiana dell’esperienza, in cui permane proponendone una particolare universalizzazione.Allargando gli orizzonti di analisi, le opere Hard Work e P. riguardano profondamente la cultura materiale in cui l’artista è immersa, soprattutto laddove è centrale il senso delle opere in relazione alla materia, agli strumenti utilizzati, rappresentati e manipolati. Questi oggetti pongono una riflessione generale sulle abitudini, sulle pratiche e sulle dinamiche relazionali, sociali e fisiche che si dipanano all’interno di una data materialità. L’antropologo Jeanne-Pierre Warnier stanzia il legame inscindibile tra corpo, relazione senso- motoria con lamaterialità, psicologia del soggetto, sistema di potere e agentività dell’oggetto materiale.Nell’apprendimento e nell’incorporazione di dinamiche ed abitudini fisiche in relazione agli strumenti e agli oggetti, si definiscono tecniche del corpo che confluiscono nella costituzione del campo delle soggettività. In sostanza, si ha a che fare con soggettività-con-materialità, socialmente e politicamente costituite in abitudini sensorie-affettivo-motorie proposte o imposte entro un sistema di potere. Partendo da qui, le opere di Hard Work non possono che risultare sovversive, in grado di rimettere in gioco il sistema simbolico della divisione dei ruoli, del lavoro, del genere e della sessualità nel mondo Occidentale, esplicitando la dimensione relazionale con la materia, l’agency delle opere – e degli oggetti in senso lato – e l’esperienza dell’attività manuale.Si può allora pensare alle opere di Letizia Calori come monadi in grado di condensare differenti tensioni dialettiche: tra esperienza personale e storia collettiva, capaci di aprire importanti squarci di riflessione sul proprio vissuto all’interno di contesti storicamente costituiti.